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I. INTRODUCCIÓN

La aceleración histórica, vivida en el S. XX, ha sido uno de los factores del cambio vertiginoso que ha sufrido nuestra sociedad; pero no sólo la sociedad o no únicamente, ya que las transformaciones se han dado en los medios de comunicación, en la ciencia, en el arte... en todos los campos relacionados con el ser humano.

En el ámbito artístico se ha roto con el pasado, con las normas y preceptos anteriores. Durante la primera mitad del siglo XX, la literatura y el arte europeos conocieron una serie de movimientos estéticos (breves, en su mayoría) a los que se les conoce con el nombre de ismos (Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Superrealismo, Constructivismo, Abstractivismo...). Son los movimientos de vanguardia.

Los ismos vienen unidos porque todos rechazan el arte y la literatura oficial; es más, los combaten con acritud, con burla, con humor, con ironía. Todos estos grupos, para darse a conocer, empleaban los manifiestos en donde exponían sus ideas y sus puntos de partida.

Los ismos son importantes porque supusieron una ruptura con el pasado y un intento de encontrar nuevas formas sin miedo. Fueron movimientos inmersos en unos periodos históricos difíciles (guerras, revoluciones) que abrieron caminos al arte y a la literatura europeos.

A finales del S. XIX, porque es ahí donde está el embrión del cambio, en pintura aparece el impresionismo frente a las exigencias de la pintura más clásica. Se pasa en poco tiempo de una pintura de tipo realista a una pintura que fundamentalmente trata de captar el impacto, la impresión que un determinado paisaje o escena puede provocar en la sensibilidad del pintor. La pintura impresionista (Gauguin, Van Gogh, Mounin...) recoge instantes, momentos muy cortos del discurrir de la realidad. No trata de eternizar una realidad estática, sino de plasmarla de forma dinámica. Recoge esencialmente la dinámica de las actitudes, de las situaciones (un paisaje durante varios momentos del día, por ejemplo). El impresionismo capta la realidad en un instante para evitar que esta fugacidad pueda desaparecer.

En literatura, a finales del XIX, se producen unos cambios que definirán la literatura del XX. En Francia, el Simbolismo (sensaciones que producen las cosas, Rimbaud, Verlaine) y el Parnasianismo (rompe con el Romanticismo, "El arte por el arte", Mallarmé, Baudelaire) aniquilan la concepción clásica y buscan a través de la palabra la expresión trascendente de la realidad.

En Hispanoamérica y en España, a finales del S. XIX, se encuentra el Modernismo, que es una corriente, una forma de ruptura con los temas las formas de la literatura tradicional.

Al llegar al S. XX las corrientes estéticas tienen una duración mucho más corta debido a la aceleración de la historia. También en el arte se produce una especie de acumulación de nuevas técnicas, conocimientos, enfoques... que ya se estaban fraguando en el S. XIX.

Una de las causas más importantes para que se produzca este cambio es que, en el campo de las artes, se da una quiebra total respecto a las concepciones temporales y espaciales aceptadas como clásicas; es decir, el concepto del espacio y el concepto de tiempo cambian y con este cambio se abandona una idea objetiva del espacio y del tiempo (Bergson). El tiempo objetivo pasar a ser tiempo subjetivo ordenado según la duración de la experiencia vivida. El tiempo no tiene una ordenación real. Dura lo que marca nuestra subjetividad. El tiempo real es el tiempo subjetivo en la memoria que dura lo que dura nuestra propia experiencia de los hechos. El tiempo objetivo, medido, es artificial. Hay horas cortas y largas según nuestra subjetividad. El tiempo es manipulable porque pertenece al interior del sujeto. A cada fenómeno, a cada hecho, se le da la dimensión temporal que nuestra propia conciencia le atribuye.

El tiempo está dentro de nosotros. Así, la novela moderna pone de manifiesto ese jugar con el tiempo interior. En el Realismo la acción discurre cronológicamente, bien ordenada. En la novela moderna el tiempo se quiebra constantemente, la acción avanza, retrocede... A veces eso crea una dificultad de lectura porque no se sabe ciertamente en qué plano temporal se está.

Esa manipulación del tiempo se da también con el espacio. Las coordenadas tradicionales son convencionales. El espacio es también subjetivo. Cuando el artista rebasa esas coordenadas espaciales clásicas es cuando se acerca de verdad al modelo, es cuando puede captar desde varios ángulos, desde varias perspectivas, la realidad (eso pasa en la pintura cubista).

Esta valoración del tiempo y del espacio subjetivo explica que el "Ulises", de James Joyce, sea un ejemplo de lo que estamos diciendo. Lo que cuenta en la novela es el tiempo subjetivo del sujeto metido en el terreno convencional de 24 horas. El personaje vive en estas 24 horas todo lo que su mente puede pensar, proyectar al margen del tiempo objetivo. El personaje no actúa, lo que pasa es que fluye a través de su conciencia todo lo que piensa.

La mente humana no está nunca inactiva, lo mismo que ocurre en un sueño: no pensamos. Las imágenes fluyen desde el subconsciente. El sueño es la mejor muestra del tiempo subjetivo. En la narrativa moderna esto se ha llamado "el fluir de la conciencia". Este fluir no es lógico, es una simple acumulación de imágenes, de secuencias que, una vez recogidas, permiten una interpretación que muchas veces conecta con el psicoanálisis.

Ese fluir de la conciencia influye en otra forma literaria: "la escritura automática". Ésta intenta captar por escrito el fluir de la conciencia. Se va escribiendo sin pensar, sin organizar frases, sin dar coherencia a las ideas (es lo que harán los superrealistas). Es una escritura no condicionada, sino como simple discurrir en blanco de la mente. 

En suma, desde París irradian una serie de movimientos estéticos que maduran allí porque París es la capital de la cultura entonces (Picasso, Rubén Darío, Azorín, los hermanos Machado... están vinculados a la capital francesa). El Cubismo, el Superrealismo y el Expresionismo arrancan de París y otros van a parar allí también.


II. FUTURISMO

El futurismo es el más antiguo de los movimientos de vanguardia. Su primer manifiesto aparece en París, en 1909, y lo firma el poeta italiano Felipe Marinetti: "Zang Tumb Tumb". El Futurismo propone una ruptura con el clasicismo académico y quiere crear una estética proyectada al futuro y ligada temáticamente a la tecnología moderna en sus aspectos más dinámicos. El Futurismo capta la velocidad. Para Marinetti: "La velocidad es la fuente de toda belleza" y añade: "Un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia".

Los futuristas proponen un teatro sintético que, esencialmente, se define por la rapidez (piezas cortas, acción vertiginosa y mínima). Ese teatro utiliza un idioma muy lacónico y propone (el Futurismo en general) la eliminación de los adjetivos, a la vez que admite los signos matemáticos y los símbolos gráficos.

En el arte se busca el impacto sensorial que se logra, incluso, a través de la disposición tipográfica del texto: uso de varios tipos de letra, ordenación no sintáctica del lenguaje. Todo dentro de una óptica lingüística que habla de las palabras en libertad. Estas palabras en libertad son el producto de lo que Marinetti llama "imaginación sin hilos". Esta imaginación otorga libertad absoluta a la palabra, rompe con los nexos sintácticos, se despreocupa de los valores rítmicos y tiende al impacto sensorial más que al contenido ideológico o sentimental del texto literario: el hombre y los sentimientos son desplazados de la literatura. Para los futuristas la materia dominada por la técnica es el gran tema literario de este movimiento. Esta estética futurista llega a la escultura y arquitectura (funcionalismo, dinamismo). Es una estética que viene facilitada por el uso de nuevos materiales (hierro, vidrio). Frente a una escultura sólida y estática, el Futurismo propone una escultura en movimiento.

Los futuristas adoptan una posición provocadora y celebran exposiciones muy atrevidas. Publican manifiestos escandalosos, desafiantes. Gracias a esta tendencia al escándalo, a la manifestación, el Futurismo alcanza una difusión por Europa y llega a relacionarse con movimientos políticos como el fascismo y la Revolución Soviética.

En torno a la Universidad de Moscú se congregó un grupo de poetas, escritores y profesores (el OPOJAZ) que iniciaron el Formalismo Ruso. Entre sus miembros destacan: Jakobson, Propp y Maiakowski. Éste último -poeta y dramaturgo- fue uno de los grandes difusores de la vanguardia en Rusia.

En 1917 este grupo es bien acogido por la ideología bolchevique porque se supone que es un movimiento de ruptura; aunque pronto surge una separación entre la revolución bolchevique y la vanguardia. La vanguardia propone un arte basado en la libertad y la revolución propone lo contrario: encajarse en una ideología de partido.

El grupo vanguardista ruso se separa de la revolución. Algunos emigran (Jakobson a Estados Unidos); algunos van a Parga (Trubetzkoy que funda el Círculo Lingüístico de Praga) y otros acaban trágicamente (Maiakowski se suicida).

El Futurismo encuentra mayor vigencia cuando se incorpora al fascismo, partiendo del irracionalismo en que ambos movimientos se apoyan. El Futurismo aporta nuevas aptitudes al campo del arte; pero los mismos excesos que definen su estética hacen que su vida sea corta, que tenga un valor esencial de época y que entre rápidamente en una dimensión anacrónica.

En España el Futurismo no deja gran huella. Ramón Gómez de la Serna traduce en 1910 el primer manifiesto futurista y lo publica en la revista "Prometeo".


III. EXPRESIONISMO

El Expresionismo vive su etapa de plenitud entre los años 1910 y 1925. Es uno de los movimientos de vanguardia de más vitalidad y duración; pero su influencia en España es escasa.

A los expresionistas no les interesa un arte que trate de captar la realidad exterior al hombre, sino que el arte ha de recoger las tensiones espirituales del hombre, tiene que reflejar el pesimismo, el inconformismo y la angustia del hombre ante este mundo difícil.

En Alemania el Expresionismo tiene especial importancia y desarrollo. Se manifiesta en todos los terrenos del arte. En pintura refleja una tensión interna y espiritual (Kandinsky, Paul Klee, Munich: "El grito"). En música está representando por Mahler, Schönberg, entre otros. En el ámbito cinematográfico por Fritz Lang.

En el campo de la literatura es nihilista, anticonvencional y atormentado. Tiene influencias de Nietzsche e, influye, a su vez, en la poesía de Whitman y en el teatro de Strindberg.

La I Guerra Mundial (1914-1918) lleva al frente a muchos expresionistas, algunos mueren y el movimiento se diluye y sus huellas quedan en algunos autores alemanes contemporáneos: Bertold Brecht.


IV. CUBISMO

En sus orígenes es un movimiento de carácter pictórico. Arranca de algunos de los grandes impresionistas: Cézanne. Picasso y Juan Gris, como ya es sabido, son los representantes de la corriente cubista española.

El Cubismo rompe con la perspectiva central única y busca captar la realidad de una manera global, simultanea los puntos de vista y rompe con el espacio. Las formas se interpretan y l figura llega a descorporeizarse, a perder consistencia como si la materia se hiciera transparente. El Cubismo pretende una captación intelectual y no sensorial de la realidad.

El Cubismo arranca en la literatura de Apollinaire que es un poeta maldito, una figura malograda que murió en la I Guerra Mundial. Hacia 1912-13 lanzó el caligrama. Se trata de una poesía visual que pretende no sólo expresar ideas con la palabra, sino por una configuración gráfica de la misma: estructurando los versos y las palabras como en un dibujo. El caligrama es una de las formas de poesía vanguardista que ha perdurado, sobre todo en la poesía catalana (Papasseït, Joan Brossa).

Jacob y Cendrars, ambos poetas cubistas, defienden que la poesía esté despojada de toda anécdota, que el poeta trate de desdoblar su punto de vista, de ofrecer distintas versiones de un mismo objeto poético, que el poeta descomponga la realidad y después la elabore de una manera libre y subjetiva. El poeta, con todo ello, llega a una abstracción de la realidad que plasma a través del poema visual.


V. DADAÍSMO

Aparece durante la I Guerra Mundial y, en realidad, se define en un momento histórico muy conflictivo, de desaliento por parte de los intelectuales. Es un momento en que los primeros ismos se van diluyendo. En este ambiente de ruptura con ciertas tendencias vanguardistas surge el Dadaísmo que recoge aspectos del Futurismo y adopta una actitud radicalmente nihilista. Supone una posición mental y estética de negación total que es propia de los periodos bélicos: reniega de la sociedad, del mundo; pero no ofrece ninguna solución; es decir, sólo hay negación y actitud de ruptura. Nada más.

Es esencialmente un movimiento anárquico, confuso y ferozmente burlón. Su mismo nombre indica la raíz del movimiento: Dada , término onomatopéyico que reproduce el balbuceo de un recién nacido, que no significa nada, pero puede significarlo todo. Dice Tzara en uno de sus manifiestos: "Que todo hombre grite: hay que cumplir un gran trabajo destructor, negativo. Barrer, limpiar. La limpieza del individuo se afirma tras el estado de locura agresiva, completa, de un mundo abandonado entre las manos de los bandidos que se destrozan y destruyen los siglos".

Su iniciador es Tristan Tzaram escritor rumano afincado en Zurich. Refugiado de la I Guerra Mundial, reúne en el Cabaret Voltaire a un grupo de intelectuales dispersos (1916). En 1919, Tzara va a París y allí toma contacto con André Breton y Louis Aragon (el Superrealismo) y el mundo intelectual parisino. En ese momento el Dadaísmo llega a su mayor desarrollo e influencia.

Los dadaístas pretenden destruir las técnicas de creación tradicionales porque, según ellos, van ligadas a un tipo de producto artístico que es símbolo de la clase burguesa. Por eso emplean recursos técnicos en el arte (pintura) que tienen a desmitificar el papel del artista (no se trata de que el pintor sea el único productor de la obra, sino que pueda elaborarla todo el mundo porque no exige una técnica). Así sustituyen la pintura por el collage y proponen un tipo de arte que sea reproductivo (grabado, fotografía) que se aleje de las formas tradicionales del arte. Estas son sus instrucciones "Para hacer un poema dadaísta":

Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud
que cuenta darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte enseguida con cuidado cada una de las palabras 
que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente 
en el orden que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original
y de una sensibilidad hechizante,
aunque incomprendida del vulgo.

En 1921 pierde agresividad, su posición nihilista se hace tópica y el movimiento se extingue en sí mismo. Tal vez lo más significativo sea haber contribuido a la aparición del Superrealismo.


VI. SUPERREALISMO

El Superrealismo es el último gran movimiento de vanguardia anterior a la II Guerra Mundial y, tal vez, sea el movimiento de vanguardia con más duración y trascendencia, sobre todo en el aspecto literario. Buena parte delos poetas del Grupo del 27 escribieron poesía surrealista o superrealista: V. Aleixandre, L. Cernuda, F. García Lorca, R. Alberti.

Los grandes superrealistas son André Breton y Louis Aragon. Sin embargo, la poesía española no responde a las ideas teóricas de Breton. Hay diferencias, por eso la crítica ha discutido y discute si existe un Superrealismo en España o no.

El Superrealismo remata y corona al Futurismo y al Dadaísmo porque, como el Futurismo, proclama una ruptura total con el pasado, un desdén absoluto por los clásicos y, como el Dadaísmo, es nihilista y negativo: destructor, en una palabra.

La mayor parte de los primeros superrealistas tienen en sus comienzos relaciones con el Dadaísmo; pero, además, el Superrealismo realiza una exploración, una búsqueda, para sustituir lo destruido por algo nuevo, que no pretende ser sólo una búsqueda artística y estética, sino psicológica y antropológica.

El Superrealismo en principio es, como acabamos de decir, una exploración sistemática del mundo desconocido del subconsciente con el propósito de que sus descubrimientos cambien el sentido y la existencia humanas. En su base influye el pensamiento psicoanalítico de Freud. La primera intención del Superrealismo era llegar a descubrir el lenguaje del subconsciente porque es el verdadero lenguaje, el lenguaje que expresa los grandes mitos del hombre, que descubre la realidad humana más auténtica y profunda, que es el lenguaje que expresa los sentimientos más universales. El Superrealismo quiere ser una revolución de orden vital y orden moral y pretende descubrir los deseos y pasiones, los sentimientos más escondidos del hombre, escondidos por prohibidos o censurados; pero reprimidos siempre.

El Superrealismo nace y se desarrolla en Francia. Su auge va del 1924 (en que Breton firma el "Manifiesto") hasta el 1939 cuando estalla la II Guerra Mundial. Es el más tardío de los movimientos de vanguardia y por ello tiene una ventaja: es el último y puede tomar de los anteriores algunos elementos.

André Breton publica dos "Manifiestos", uno en 1924 y otro en 1930. Define el movimiento como: "Automatismo psíquico, mediante el cual se pretende expresar sea verbalmente, por escrito o de otra manera, el funcionamiento con ausencia de toda vigilancia ejercida por la razón, fuera de toda preocupación moral o estética".

Para Breton la estética no interesa. En cambio, para Paul Eluard: "sin preocupación estética no hay poesía". Breton considera que hay que buscar un lenguaje que sea automatismo verbal puro. Eluard considera que esto no es hacer arte y se separa de Breton y se aproxima a lo que será el Superrealismo literario. Para Breton es una experiencia de carácter psicoanalítico; en cambio para Eluard no se debe olvidar la dimensión estética. El postulado de Breton se queda en lo teórico.

En España, como dijimos, hay críticos que aceptan la existencia de un Superrealismo español y otros que la niegan totalmente. Lo que ocurre es que el Superrealismo español tiene unos matices que lo alejan del francés. Para los superrealistas españoles se trata de una fuerza liberadora, de un movimiento que permite la creación de nuevos recursos expresivos; pero no aceptan la desaparición de los nexos lógicos en el lenguaje. A veces esta estructura sintáctica se acentúa: Aleixandre, por ejemplo, escribe poemas sin ningún signo de puntuación; en ellos el lenguaje fluye y es el lector el que tiene que segmentar las ideas; aunque en el Superrealismo español lo consciente no se abandona.

Podemos decir que el Superrealismo español consistió en una estética nueva y experimental que enlaza con la tradición de lo grotesco en España e, incluso, con las técnicas deshumanizadoras de la poesía gongorina. En suma, el Superrealismo hispano se caracteriza por:

1. La absurdidad o tendencia al absurdo.
2. La deformación de la realidad, del mundo, por parte del poeta.
3. El estado anímico de pesadilla que hace que la poesía superrealista esté muchas veces cargada de elementos oníricos, de sueños.

El Superrealismo hispánico, pues, resulta a veces caótico, grotesco más que trágico, inquietante y desasosegador. En el fondo hay angustia, protesta y acusación como ocurre con "Pota en Nueva York", de García Lorca, y en algunos textos de Rafael Alberti y Luis Cernuda. Podemos destacar algunas obras que, se podría decir contienen elementos superrealistas: "Sobre los ángeles", de Rafael Alberti, "Espadas como labios", de Vicente Aleixandre y "La realidad y el deseo", de Luis Cernuda. En esta última, concretamente, Cernuda plantea el conflicto entre la voluntad y la realidad, entre lo que es impulso individual y libre, entre lo que es coacción o limitación impuesta por el entorno.





 

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