Como lo subtitula Buero Vallejo (1916-2000) 1, El tragaluz es «un experimento en dos partes»; un experimento de Él y Ella, dos investigadores, y un experimento, incluso, del propio Buero, quien, como apunta Ricardo Doménech (1984: 248)2, nos ofrece tanto un drama social como un drama del ser y el conocer: a través de una familia concreta nos aproximamos a unos hechos que podían haber sucedido a cualquier familia española de la posguerra.

La historia se puede resumir así: se tratan los sucesos y relaciones existentes entre los miembros de una familia –formada, en un principio, por el padre, la madre y tres hijos– treinta años después un acontecimiento que los marcó a todos y que los fue conduciendo a lo que en el presente son, un padre un tanto enloquecido; una madre sufridora que sonríe, con dolor, ante la desdicha; un hijo materialista y egocéntrico (Vicente), y otro que opta por la rectitud y la ayuda a sus padres (Mario). Dicho acontecimiento fue el siguiente: tras finalizar la guerra, la familia decide marchar en tren a Madrid; sin embargo, los trenes se encuentran repletos de soldados y acceder a ellos resulta difícil. Vicente, el hijo mayor, encargado de llevar las provisiones alimentarias de la familia, es el único que consigue subir y el que, a pesar de los empujones de los soldados y de las órdenes de retorno de su padre, marcha a Madrid con los alimentos, lo que ocasiona la muerte, a causa del hambre, de la pequeña Elvirita.

En cuanto a los rasgos propios del teatro épico que se hallan en El tragaluz, hemos de indicar que no se produce la identificación con los personajes, pues, según Brecht, los seres de este tipo de teatro «no son héroes con los que podamos identificarnos. No están vistos y construidos como prototipos inalterables del ser humano sino como caracteres históricos, efímeros, que despiertan más bien asombro que un “Así soy también yo” (Brecht, 2004: 56) 3. Brecht busca un teatro no aristotélico, donde la identificación no tenga lugar, y esto mismo es lo que Buero consigue en El tragaluz: no superamos la distancia que existe entre lectores-espectadores y personajes-actores ya que continuamente se nos recuerda (por ejemplo, mediante la inclusión de los investigadores) que estamos ante una obra teatral.

Otro aspecto importante tiene que ver con la recuperación de la historia. Los investigadores Ella y Él, desde el futuro, se refieren a la recuperación, en el presente del lector-espectador, de una historia sucedida en el pasado; una historia que aporta enseñanzas para el presente y el futuro (Buero, 2011: 193).

En lo que atañe a los investigadores, es relevante destacar el potente efecto V o de distanciamiento que ejercen. Para acentuar la ilusión de ficción del lector-espectador, estos no dudan en referirse a los artificios empleados, como la adición de sonidos a las escenas: «ÉL.-Como los sonidos son irrecuperables, los diálogos se han restablecido mediante el movimiento de los labios y añadido artificialmente […]. Los ruidos naturales han sido agregados asimismo» (Buero, 2011: 193). En ocasiones, incluso, el investigador explica la escena ante la que se sitúa el lector-espectador («unos pocos lugares que los proyectores espaciales mantendrán simultáneamente visibles» [Buero, 2011: 194]); de este modo, se acentúa la sensación de recreación teatral de los hechos. Asimismo, es posible hallar diversas apariciones de los investigadores en las que se dirigen al lector-espectador, con diversas finalidades:

- Anunciar avances de la acción: «ÉL.—El fantasma de la persona a quien espera esta mujer tardará un minuto» (Buero, 2011: 217), «ELLA.—Los fragmentos rescatados de esos días no son imprescindibles. Vimos en ellos a Encarna y a Vicente trabajando en la oficina y sin hablar apenas... […]. Captamos asimismo algunos fragmentos de la intimidad de Mario y sus padres» (Buero, 2011: 251).
- Interrogar al lector-espectador: «ÉL. —¿Habéis visto [solamente] realidades, o también pensamientos?» (Buero, 2011: 217).
- Situar al lector-espectador temporal y espacialmente: «ELLA.—La escena que vais a presenciar sucedió siete días después» (Buero, 2011: 223), «ÉL.—Sus primeras escenas [del segundo acto] son posteriores en ocho días a las que habéis visto» (Buero, 2011: 223), «ÉL.—El experimento se reanuda, con visiones muy nítidas, durante una inesperada visita de Vicente a su antigua casa» (Buero, 2011: 251), «ÉL.—Veintiséis horas después de la escena que habéis presenciado, esta oscura historia se desenlaza en el aposento del tragaluz» (Buero, 2011: 271), «ELLA.—Sólo resta una escena. Sucedió once días después» (Buero, 2011: 289).
- Enmarcar los actos dirigiéndose al público: «ELLA.—Bien venidos. Gracias por haber querido presenciar nuestro experimento» (apertura del primer acto [Buero, 2011: 192]), «ELLA.—(Sonriente.)Volved a vuestro siglo... La primera parte del experimento ha terminado» (cierre del primer acto [Buero, 2011: 249-250]), «ELLA.—Comienza la segunda parte de nuestro experimento» (inicio del segundo acto [Buero, 2011: 251]), «ÉL.—Esto es todo. ELLA.—Muchas gracias» (fin de la obra [Buero, 2011: 292]).

Otro aspecto que emparenta El tragaluz con el teatro épico es la identificación de la obra con el tiempo del propio autor. Mariano de Paco, en sus notas a la edición de Cátedra de El tragaluz (2011: 196), señala la posible identificación entre Buero Vallejo y el autor que se nombra en el drama: Eugenio Beltrán. Además, la sociedad española aparece retratada en las menciones a la guerra civil, consecuencia de que Vicente, Mario y sus padres tuviesen que vivir en un sótano (Buero, 2011: 220-221); está también reflejada en la referencia a los soldados, ansiosos por regresar a sus casas, lo que dificulta el retorno de la familia en tren a Madrid y provoca la posterior muerte por inanición de la pequeña Elvirita, pues Vicente marcha en el tren con los alimentos que tenían. A ello se une la conexión que se establece entre la obra y la realidad. El investigador afirma a los lectores-espectadores: «Estáis presenciando una experiencia de realidad total: sucesos y pensamientos en mezcla inseparable» (Buero, 2011: 218). Los sucesos acontecidos a esta familia no son hechos aislados, sino que fácilmente podrían ser atribuidos a muchas otras familias existentes en la posguerra española.

Respecto al lector-espectador, los investigadores pretenden un receptor activo, capaz de descubrir acciones ocultas mediante una mente lúcida (Buero, 2011: 224); rasgo que también emparenta la obra con el teatro épico. El lector-espectador ha de ser capaz de interpretar y de adoptar posturas diversas ante los sucesos gracias a la ausencia de identificación con los personajes de la obra –generada esta por el distanciamiento–. Además, es posible hallar intervenciones de los personajes donde se proclaman la necesidad de actuar, de no ser un mero observador:

VICENTE.—...Y no conocerás a los hombres sin tratarlos, ni a ti mismo si no te mezclas con ellos.
MARIO.—Prefiero mirarlos
VICENTE.—¡Pero es absurdo, es delirante! ¡Estás consumiendo tu vida aquí, mientras observas a un alienado o atisbas por el tragaluz piernas de gente insignificante!... ¡Estás soñando! ¡Despierta! (Buero, 2011: 239).

Finalmente, el fin didáctico es otro aspecto que conecta el drama de Buero con el teatro de Bertolt Brecht. En El tragaluz se critica de la violencia y la guerra: «ÉL.—Si todos hubiesen pensado al herir, al atropellar, al torturar, que eran ellos mismos quienes lo padecían, no lo habrían hecho...» (Buero, 2011: 270); se tacha la hipocresía, la falsedad y el deseo insaciable de bienes materiales:

MARIO.—Pero no quiere. (Se acerca a su hermano.) Le interesan [a Beltrán] cosas muy distintas de las que te obsesionan a ti. No es un pobre diablo más, corriendo tras su televisión o su nevera; no es otro monicaco detrás de un volante, orgulloso de obstruir un poco más la circulación de esta ciudad insensata... Él ha elegido... la indiferencia […]. ¡Él es otra esperanza! Porque nos ha enseñado que también así se puede triunfar..., aunque sea en precario... (Grave.) Y contra ese hombre ejemplar os estáis inventando razones importantes para anularlo (Buero, 2011: 262) se alude a la necesidad de recuperar la memoria histórica para que las atrocidades sucedidas no se olviden y en el futuro no se cometan otras similares: «ÉL.—Durante siglo tuvimos que olvidar, para que el pasado no nos paralizase; ahora debemos recordar incesantemente, para que el pasado no nos envenene. ELLA.—Reasumir el pasado vuelve más lento nuestro avance, pero también más firme» (Buero, 2011: 270); «ELLA.—Debemos, pues, continuar la tarea imposible: rescatar de la noche, árbol por árbol y rama por rama, el bosque infinito de nuestros hermanos. Es un esfuerzo interminable y melancólico» (Buero, 2011: 289)

Y se desprende una intención aleccionadora con la que se nos transmite que no debemos inclinarnos del todo por la contemplación –como hace Mario– ni por la acción –al igual que Vicente–, porque, como apunta la investigadora, «los activos olvidaban la contemplación; quienes contemplaban no sabían actuar» (Buero, 2011: 288). Hemos de alcanzar el término medio para convertirnos en una nueva esperanza; para llegar a ser seres críticos, capaces de cuestionarnos los sucesos, con capacidad y fuerza para actuar.


1 Buero Vallejo, Antonio (2011): Hoy es fiesta. El tragaluz, edición de Mariano de Paco, Madrid: Cátedra.
2 Doménec, Ricardo (1984): “A propósito de El tragaluz”, en Estudios sobre Buero Vallejo, edición de Mariano de Paco, Murcia: Universidad.
3 Brecht, Bertolt (2004): Escritos sobre teatro, traducción, selección y prólogo de Genoveva Dieterich, Barcelona: Alba Editorial.

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